Músico de Bugarabu em Gâmbia 1996
A dança do Bugarabu
BUGARABU
I – O OBJETO.
Bugarabu é o nome dado ao instrumento de percussão e à dança do povo djola, da região de Casamance no sul do Senegal. Nessa região o país é cortado em sua extensão horizontal pela Gâmbia. Ocorre que em suas culturas, ambos os países mantêm em comum, além da manifestação popular espetacular do Bugarabu, algumas das línguas locais do oeste da África, tais como o djola e o wolof, conferindo a toda essa região o cognome de Senegâmbia. O contexto em que esta se dá é dos mais variados, festas, comícios, celebrações, etc...Daí a pertinência de inaugurar um diálogo entre este estudo e o livro Festas e Civilizações de autoria de Jean Dauvignaud. Entre outros argumentos, eu ressalto aqui quando o autor trata da festa como meio de descoberta da energia que leva a experiências outras, livre dos constrangimentos impostos pelas culturas, segundo o prefácio de Fontenelle seu tradutor.
Instrumento - O Bugarabu é feito do tronco de árvores de quatro tamanhos, dois maiores e dois menores a fim de corresponderem aos sons graves e agudos que compõem seu ritmo 6/8. O músico que manipula os quatro instrumentos simultaneamente tem amarrado em seus punhos uma espécie de guizos tilintando que unido ao canto e aos claps tocados pelos dançarinos caracterizam a música. Os claps são tirados do caule da folha da palmeira de vinho, cortados em pedaços de 20cm, sendo que para tirarmos o som estridente adequado, batemos paralelamente com as costas das suas concavidades externas.
Dança - A introdução da dança do Bugarabu se faz a partir de cantos, pergunta e resposta, enquanto os dançarinos surgem para organizar-se em duas fileiras frente a frente. As mudanças de movimentos são anunciadas por um músico através do toque de um assovio, pois contar não é o recurso comum. Existe um movimento básico simples, uma espécie de caminhar cuja alternância de pernas e braços serve para o deslocamento dos dançarinos em suas várias disposições espaciais da coreografia ou para momentos de reorganização da energia que o ritmo em seu crescente desperta nos movimentos. Esse movimento básico serve de treinamento para uma maior leveza de joelhos e pernas constituindo-se em um princípio de compreensão do que vem a ser o beat e o up beat. No ápice do ritmo, muito rápido, acentuado pelos claps, forma-se um círculo e de repente os dançarinos explodem no centro como fogo, como brasa travando um diálogo que se encerra com o movimento o qual denominei de bater as asinhas, pois freqüentemente os braços assim se movem.
II – TRAJETO → a festa e o pertencimento.
O Bugarabu está para Senegâmbia assim como o samba está para o Brasil. Essa constatação começou em Amsterdã quando conheci Fayee Diona, da Gâmbia, etnomúsicólogo, músico e privilegiado conhecedor do remanescente instrumento de percussão, o Bugarabu. Ao lado de outros africanos considero Fayee um dos grandes contribuidores para o conhecimento que adquiri da música, da dança e da cultura oeste africana como um todo, durante os sete anos que trabalhamos juntos na Holanda.
Dia 04 de janeiro de 1996 eu desembarcava no aeroporto de Banjul, capital da Gâmbia e com Fayee busquei desenvolver uma técnica e um ritual próprios para viver o Bugarabu. Por isso fui conhecer de perto a tribo da etnia djola localizada em Candion região de Donsekunda, na Gâmbia, onde ele iniciou seus estudos de Bugarabu, local em que sua “sala de aula” era nas sombras das árvores, sob a inspiração do canto dos passarinhos ao alvorecer. Malan, seu professor, ensinou-nos como tirar a imensa folha da palmeira, retirar o caule e cortá-lo em pedaços ficando assim prontos para o seu uso na dança. Esses claps foram usados em nossas aulas em Amsterdã. Devo confessar que a sensação de ter assistido ao ritual de confecção dos mesmos deu um sentido particular para mim, pois até hoje, cada vez que minhas mãos abraçadas a eles se juntam, experimento um sentimento peculiar de apropriação, o qual acredito seria diferente se os tivesse comprado ou quem sabe ignorado seu lugar de procedência.
Após 40 anos em recesso, no dia seis de janeiro acontecia uma festa na vila de Banjulding cujo “chefe”, Erk Janneh era tio de Fayee. Formando um grande círculo reunimo-nos debaixo da lua cheia dando início ao ritual aberto. Personagens da cultura local como mandinga e djola encenavam seus papéis um a um, e eu fazia minhas relações com os Orixás e a nossa cultura: O Kankurang coberto de folhas parecendo Oxossi ou Ossaim; o Mamapara lembrando o Zambiapunga de máscara e perna de pau; o Kumpoo, coberto de palhas presas num pau que serve de ponto de apoio no chão para os giros que faz no ar, provocando um homem que está à sua frente, o que me remetia à idéia de Omolu e de um Bumba meu Boi africano. A festa continuou com dança, comida e bebida para todos. Muitas das manifestações populares, sociais e políticas se realizam através da tandbere esse grande círculo formado, desta feita, pela família de Fayee e a comunidade local onde mulheres e os homens estavam vestidos com imensas roupas coloridas e um grupo de percussionistas tocava os instrumentosde nomes sabar, djembé, dumdum e o Bugarabu. Uns assistem e outros, dançarinos inatos em sua maioria, vão “esquentando” internamente na mesma proporção que o ritmo e, de repente, explodem no centro do círculo, de frente para os músicos, em fogo. Os movimentos de pernas e braços são muito rápidos como se não pudessem tocar o chão com seus pés. A assistência batendo os claps comunga com o espírito da dança no qual todos estão envolvidos, um êxtase coletivo o qual culmina na precisão do último toque no couro com o último movimento. Após um convite expresso em gestos corporais explodi numa sensação de comunhão. Os movimentos do Bugarabu brotando do meu corpo, os claps em uníssono tão rápidos quanto meu coração, e ao terminar aquele último movimento que junto ao som do Bugarabu ressoa no ar, ouvi: - You can dance! Naquele exato momento eu pude compreender o Bugarabu dentro do contexto africano de Senegâmbia e como isso reverberava dentro de mim. A emoção experimentada eu não decifro, mas sinto, como um fogo dentro de mim, maneira que Fayee Diona interpretava esse estágio da minha dança. Dançar é arder, é queimar. Era o fogo de Xangô, de Iansã, a minha improvisação.
III CONCLUSÃO → descoberta do objeto, suporte teórico e impacto.
“Esse corpo que conviveu e transitou por universos transnacionais e através da dança pode experimentar entre outros elementos esse fogo, identificou-se com ele e se deixou carimbar, impregnar pelas sensações de intermistura, transformação e plenitude que dele podem emergir. Uma performance transcultural será a corporeificação em forma de etnografia, memória e atitude dessa experiência ainda e sempre em trânsito. Esse corpo sou eu”.
Esse mergulho me fez vislumbrar a viabilidade do anteprojeto apresentado para o programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFBA em 2004. Através de uma abordagem etnográfica desenvolvo análises comparativas das duas manifestações dançantes: o Xangô e o Bugarabu que revelam, além das óbvias semelhanças rítmicas e gestuais, o que ambas têm em comum na questão do fogo da performance, metáfora fundamental para o desenvolvimento da hipótese do caráter transcultural dessas danças. Para tanto busco amparo na recente produção da Etnocenologia e aporte na minha formação em dança, nos meus aprendizados na Antropologia Teatral e nos recentes aprendizados que tenho desenvolvido dos Estudos da Performance, campos do conhecimento estes, que consideram manifestações culturais e/ou artísticas como legítimos objetos para a investigação científica. Levando em consideração que um corpo que dança é um corpo que pensa e se articula conceitualmente, acredito que o estudo que ora proponho revelará preciosas atribuições ao conceito de corpo, instigantes e úteis para o trabalho de artistas, pesquisadores e intelectuais que se debruçam sobre as prementes questões da representação cultural na contemporaneidade. Em busca da técnica de fundir, acumular, catalogar, criar, existe algo que aprendi a reconhecer como primeiro impulso criativo, aprender a aprender, criando assim, um terceiro estado de existência, nem vida, nem arte, mas algo dos dois, dando vida a esse arquivo e produzindo informação. Essa informação está incorporada a uma noção de aula e de coreografia cujo registro tem um olhar de reconhecimento para com as manifestações tradicionais, vistas como uma atitude cênica e não como uma repetição invariável, mas como um estímulo para a inovação das identidades sempre inacabadas e mutáveis. Os resultados podem ser úteis ao universo acadêmico, às escolas, aos projetos sociais e às artes da sociedade contemporânea, despertando reflexões que ampliem o entendimento da complexa transnacionalidade.
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